Школа пения - Из опыта педагога ч. 26
Особое внимание следует уделять в хоре дикции. Легко заметить: когда один и тот же текст поют хор и солист, то, как правило, слова хуже различаются в коллективном пении при разнохарактерном произношении. Если голос тускл и слаб, то в коллективном пении это не выходит на первый план. В хоре такие недостатки незаметны. Слабость высоких или низких звуков у отдельных исполнителей компенсируется в хоре за счет других певцов. Снижается острота вопроса и о переходных звуках. Певцы имеют индивидуальную границу регистров, и этот рубеж в хоровой партии отчасти скрадывается. Сопрано, поющие альтами, сомбрируют звук. Он становится тусклым, ватным. Теряется уверенность во владении верхним регистром.
Злоупотребляют грудным тембром баритоны, когда заменяют отсутствующих басов или поют с ними в унисон. Баритоны при этом излишне углубляют, утяжеляют звук, утрируют грудное звучание, что затрудняет пение верхних тонов.
Плохо отразится на голосах систематическое навязывание тех тембров и звукоформирований, которые им не очень свойственны. Правильнее было бы избегать произведений, для которых нет подходящих исполнителей.
Педагог-вокалист бессилен исправить звучание того, кто поет не в своей партии. Участник хора один раз в вокальном классе может петь правильно, а в хоре много раз с искажением природы голоса.
Тенорам в хоре важно владеть фальцетом. Фальцет лишен полнозвучия. Солисты применяют его не часто. Однако в хоре за счет фальцетного звучания исполнительские возможности расширяются. Тенора фальцетом могут петь так высоко, как им не спеть полным голосом. А сложение в унисон фальцетного звучания делает теноровую партию вполне убедительной. Некоторые тенора, исполняя предельно высокие звуки, пользуются звучным фальцетом, приближающимся к миксту. Для хора такие голоса ценны. Фальцет помогает достижению нежного пианиссимо. Умение владеть фальцетом обязательно для певцов хора. Желательно лишь, чтобы применение его не вырабатывало привычку к безопорному звучанию.
В хоре легче добиться слитности звучания, работая с инструментальными голосами, у которых нет сильных пульсаций звука (периодических изменений высоты, силы, тембра звучания). Голоса с повышенной вибрацией плохо сливаются в хоре.
Иные отрицают нужность певческого вибрато для хорового пения. Однако вибрато они понимают как тремор, то есть излишнюю вибрацию. Вибрато же есть у всех голосов, даже у так называемых прямых. Дело в количественных его показателях. У певцов хора вибрато есть и должно быть. Но лучшие голоса, сохраняя 5-7 кол/сек, дают в этой пульсации слабые изменения силы, высоты, тембра звука.
Очень ценна связь и преемственность индивидуальных и хоровых занятий. Это возможно лишь при единстве вокальных установок преподавателей пения и хормейстеров.
Родство сольного и хорового пения - несомненно, несмотря на специфику того и другого. Неуместно их противопоставлять, игнорируя их близость, подчеркивая различия. Нередко встречаются мнимые "противоречия" между кружками сольного и хорового пения. Руководитель вокального коллектива иногда требует, чтобы солист не пел в хоре, где портится его голос. Мол, хор стирает сольный голос, там себя не слышишь и не следишь за качеством своего звучания. А иной хормейстер связывает форсированность и неспокойность звучания солиста непременно с сольным, а не с плохим пением.
Разумеется, в практике сольного пения больше предпосылок для появления крикунов. Солисту необходимо быть слышимым в одиночку на галерке большого зала. Для этого порой не хватает силы голоса и умения. Поэтому солисты ошибочно ищут "выход" в форсировании звука.
Слабая же сторона воспитания в хоре - недостаточно дифференцированный подход к голосам. Певцы с несколько отличающимися голосами вынуждены исполнять одну партию одинаковым тембром. Для некоторых это отклонение от их природы. Но при верных методических установках хороший голос в хоре не стирают, не теряют. Если сольный голос не развивается в хоре, то в этом большей частью повинен руководитель, а не природа хорового пения.
