Школа пения - Из опыта педагога ч. 37

ПРИНЦИПЫ НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ ПЕНИЮ

Принципы не строго обязательны для всех. Певец в занятиях выступает творцом, а не исполнителем штампов и инструкций. Но творческий музыкант знает, что общепедагогические установки ориентируют его в занятиях. В работе с начинающими певцами полезно учитывать следующие принципы.

1. Разработка примарных тонов,

то есть начальное совершенствование центральных звуков диапазона, которые составят основу вокального развития. Исходя из самых естественных тонов закрепляют органику звучания, достигая этим в дальнейшем наилучшей фонации кратчайшим и наиболее верным путем.

2. Вокальность мелодического материала,

то есть удобство для пения начальных вокальных упражнений и музыкальных произведений, "благодарность" для голоса учебного репертуара певцов, позволяющего культивировать качество фонации при нефорсированном развитии звуковысотности и силы голоса.

3. Неусложняющийся мелодический материал,

то есть поначалу диапазон вокальных партий для большинства певцов не увеличивается, мелодика учебного материала не усложняется. При этом постепенно повышаются требования к осознанности певческого тона, автоматизируются вокальные координации, совершенствуется исполнительство.

4. Звуковой "комфорт" в начале занятий,

то есть поначалу вызывать, поддерживать благоприятные певческие ощущения, достигать наилучшей эмиссии звука, что "по инерции" переносится на последующую фонацию.

5. Оптимизация тембра,

то есть исходной задачей и основой всего вокального воспитания является достижение наилучшего тембра голоса - указателя рациональной и взаимосвязанной работы всех органов голосообразования.

6. Многократная отработка качества звучания,

то есть мягкость, свобода, звонкость, певучесть, округлённость, благородство тона следует совершенствовать и закреплять в повторении. Работа эта никогда не завершается, даже если выполняются элементарные задачи. Вокальные качества творчески ищутся каждый раз как бы вновь.

7. К звуку через эмоции и художественный образ,

то есть звучание организует на первых шагах не столько вмешательство методически незрелого сознания ученика в комплексный фонационный процесс, сколько формирование звука с помощью эмоционально-образных представлений. Но вначале эти эмоции надо пробудить.

8. Определение преднедостатков фонации,

то есть изживание первопричин некачественного звучания, устранение педагогом не только дефектов, но и преддефектов звука (искаженное представление о звуке; перевозбудимость, нарушающая пластику дыхания, и т.д.).

9. Разработка выигрышных сторон исполнителя,

то есть лучшие певческие качества рассматриваются как отправные. Вначале поощряются сильные стороны. Ученика воодушевляют положительной оценкой его действительных возможностей (без перехваливания). За исходное в таких стимулирующих занятиях берется то, что лучше получается. Недостатки при этом вытесняются достоинствами. Каждое занятие - удовлетворение.

10. Выявление ведущего фактора развития,

то есть определение звена исполнительского комплекса, в котором концентрируются индивидуальные "рычаги" развития певца. Для одного - смешение голосовой функции, если разрознены регистры, для другого проточность дыхания, если оно "запирается", и т.д. Переход от основного к частному,

то есть начинать занятия с наиболее употребимых действий. Идти от центра диапазона к краям, от секундовых шагов - к другим мелодическим интервалам, от умеренных темпов - к быстрым или медленным.

12. Преемственность при смене преподавателей,

то есть сохранение положительных вокальных навыков, привычных приемов, опора на знакомое. Осмотрительность во введении новых вокальных требований.

Певцам с удовлетворительной вокальной формой перестройка манеры грозит потерей голоса. Несоблюдение преемственности при переходе из художественной самодеятельности в музучилище и в консерваторию вредит голосам.

13. Знание разных звукоформирований,

то есть когда исполнительский профиль певцов поначалу не определен, то знание педагогом академического, народного, эстрадного исполнительства способствует раскрытию певческой индивидуальности.

14. Развитие индивидуальности любителей,

то есть у певцов-любителей не отторгают самобытные свойства, даже если последние не укладываются в традиционные для профессионалов жанровые направления.

15. Приобщение к самостоятельной работе,

то есть привлечение певцов к посильной самостоятельной работе, не откладывая ее до полной методической зрелости. Организация под контролем педагога самостоятельных занятий: декламация слов песни, скороговорки, "мычание, нычание" на примарных тонах, отработка перед зеркалом формы открытия рта, положения зевка, расширяющего глотку.

16. От подражания к индивидуальности,

то есть с обретением певческого опыта новичку важно осознать личные вокальные возможности и уходить от слепого подражания, с которого начинают все.

17. Ориентирующий характер занятий,

то есть постепенное подведение сознания под вокальную функцию певцов, исправление искаженных представлений о своем голосе.

18. Осмотрительность в слуховых оценках,

то есть подстраховка слуховых впечатлений, аналитическая и коллективная проверка их с целью уменьшения субъективизма, пристрастий, настроений, направленности мыслей.

19. Корректировка вокального слуха ученика,

то есть вскрытие ошибочных слуховых представлений. В частности, определение для исполнителя родственных его голосу вокальных образцов: певцов с одинаковой жалглэво-стилистической направленностью, с однотипными голосами, с близкой и как бы эталонной манерой пения. Умение определять соответствие репертуара своему голосу.

20. Систематическая психотренировка,

то есть на всех занятиях упражнять не только голосовой аппарат, но и психику. Учить успокаиваться или тонизироваться с помощью представлений, словесных формул, проводить настройку на творческую собранность, уравновешенность перед концертом.

21. Индивидуализация занятий,

то есть "поштучная отработка" каждого голоса как единственного в своем роде, рассматривая методические правила только как общие, ценные ориентиры.

22. Смешение звука,

то есть преодоление природного рассогласования механизмов грудного и головного звучаний, выработка сплава того и другого, индивидуального в отношении баланса грудного и головного тембра на paзличных участках диапазона.

23. Недопущение форсировки звучания,

то есть соблюдение меры природной звучности, баланса во взаимодействии дыхания и гортани. Даже малейшая тенденция к форсировки сковывает гортань, ухудшает тембр, сокращает диапазон, обедняет нюансировку и в конечном итоге приводит к деградации голоса. Звуковая мощь приходит позже к певцу, утвердившемуся в свободном органичном звучании, на основе которого мобилизуются максимальные голосовые возможности.

24. Поначалу не увлекаться силой звучания,

то есть, слыша у мастеров бельканто силу голоса, ученики не замечают лирической основы их фонации. Лишь свободно льющееся (невыжимающееся) звучание способно мобилизовать голос на максимальную звучность.

25. Начальный ориентир на камерный репертуар,

то есть камерный репертуар реже провоцирует форсировку голоса, что важно в становлении певца. Первокурсники же музыкальных учебных заведений, ориентируясь на оперных гигантов, зачастую стремятся петь громче и выше, что вредно для развития голосов.

26. Связь обучения и сценических выступлений,

то есть повышение интереса учащихся к обучению с помощью концертных выступлений и как бы коллективная проверка в планомерных выступлениях успешности занятий.

27. Прогноз исполнительской перспективы,

то есть предвидение творческой перспективы должно предшествовать формированию методики занятий с каждым певцом. Вокальное прогнозирование повышает эффективность всей работы.

28. Занятие - поиск,

то есть нужные вокальные ощущения приходится каждый раз искать. Самочувствие певца и голосовые ощущения меняются. В достижении оптимального звучания зачастую уместно и экспериментировать. Наилучшую фонацию целесообразно автоматизировать каждодневно. И в то же время исполнять упражнения как будто поешь их впервые, стараясь вновь осознать их, творчески рассмотреть с новых позиций.

29. Начальное обучение - фундамент развития,

то есть начальный этап вокального становления - это период образования основополагающих рефлекторных связей, без которых невозможно правильное вокально-техническое развитие.

30. Певец - продукт музыкальной среды,

то есть мастерами бельканто становятся певцы, воспитанные на благодатном вокальном фоне. Дефектное вокальное окружение ведет к деградации будущих исполнителей. Академический певец должен формироваться в атмосфере бельканто, чему может содействовать домашняя фонотека.